El enigma Miles Davis

 

“No es la nota lo que importa; es lo que haces con ella.”Miles Davis, Time Out, The Times Union, 28/2/1969

“(pero) Si no posees un sonido agradable, no puedes tocar ninguna melodía. Tengo la cabeza llena de ellas.”en Down Beat, dic. 1984.

“Es duro para los músicos darse cuenta de que no tienen que tocar perfecto. Es el sentimiento lo que cuenta.” a Nat Hentoff , grabación de Sketches of Spain 1959

«Miles Davis es básicamente un colorista de un instrumento cuya tradición es la bravura (Armstrong, Eldrige, Gillespie, Clifford Brown). Aprendió desde el comienzo, cuando era propenso al ataque torpe y al tono diluído, que el tiempo es esencial. Cuando se elevaba con las secciones rítmicas más emocionantes y potentes, sin esfuerzo enhebraba melodías astilladas en el espacio.» James Isaacs, 1979

*******************************************************************

Que un músico sea escuchado porque agrada, no es novedad. Pero que lo sea porque su desagrado es algo especial, eso sí es virtud.

Ingresé a la música desde mis 2 años, escuchando los discos que mi papá reproducía en el combinado Admiral (tv, radio, tocadiscos) los domingos al mediodía, mientras leía el diario. Al jazz ingresé gracias a la influencia del progenitor de mi entonces mejor amigo Jorge Roberto Yantorno: Roberto Jorge Yantorno, a mís 13 años. A Miles no lo escuché hasta mis 20 años, cuando compré un LP titulado Greatest Hits (CBS) que ví casualmente en una disquería de la Av. Córdoba y Montevideo: me llamó la atención la foto de la tapa, donde él lucía profundamente negro. Cuando lo escuché, me pareció algo raro, y fue un disco que tuve mucho tiempo archivado. Que no terminaba de encajar en lo que yo consideraba “jazz”. A los 3 años adquirí otro donde tocaba con Cannonball Adderley una versión suprema de Las Hojas Muertas. Ese sí me gustó mucho. Pero pasarían otros 20 años hasta que la música de Davis despertara, finalmente, en mí.

Hacia mis 40 años comencé a coleccionar, de manera sumamente lenta, cds de Davis. Al boleo. Habiendo realizado el grueso de mi tarea con el hot jazz y las grandes bandas, era lógico que apareciera el bebop. Pero no era sólo bebop. Imposible encasillar a Davis. Un terrible escurridizo. Como agarrar el agua. Habiendo terminado de escuchar a Beethoven hacia los 43 años (lo escuché y reescuché completo (¿completo?)), aparecieron dos colosos: uno que me enloquecía y venía de lejos en mi atención musical (Duke Ellington), y otro que me intrigaba hacía poco, por descarte de haber finiquitado (¿finiquitado? Jaja!) lo anterior: Miles Davis.

Detecté que Davis tenía “algo”. Que no me gustaba mucho, pero que reputaba valioso musicalmente. Al menos su intención de cambio ya lo era. Al mismo tiempo que me atraía, no tenía ganas de escuchar su música, pues no era exactamente lo que me gustaba. Cuando me pude dar cuenta, tenía 2 cajas de 35 cds cada una de Miles; lo mismo que de Duke (del que tengo además una centena de LPs). Me llamó la atención ese hecho: mi ídolo máximo del jazz equiparado a un simple intrigante. ¿Cómo podía ser eso? Algo tenía que tener ese tipo.

De que me resultara tan difícil de asimilar, me redime la expresión de Dizzy Gillespie, quien afirmó

“Sé que sabe lo que hace, así que debe de estar haciendo algo que yo todavía no alcanzo a comprender.” (From Satcho to Miles, pag. 240).

También está la frase del contrabajista Percy Heath:

“Miles ya no toca más música; sólo toca ritmo.” (1954)

Fue cuando me di cuenta que me resultaba MISSION: IMPOSSIBLE cruzar musicalmente la década del 60 (¿sólo musicalmente?) que pensé en Davis como en una tabla de salvación para lograrlo. Para atravesar esa barrera infranqueable que era, y en parte sigue siendo, para mí salir de la década del 60 hacia otras expresiones musicales. Como un puente que me transportaría desde mi cómodo 1950 y anteriores, a 1960 y posteriores.

Entonces me sometí a la disciplina de escuchar un cd de Davis cada vez que hacía gimnasia. Era subirme a la cinta de caminar, luego de haber puesto un cd de Miles. Y correr, y correr, escuchándolo.

Se me fue inyectando de a poco. Un poco a desgano y luego con mayor fluidez. Miles fue creciendo en mi mundo musical. Como quien riega las plantas de su invernadero.

Gracias a ese ejercicio forzado terminé digiriendo/disfrutando a Telonious Monk, Charlie Mingus y otros similares. La música de Miles me “destapó” mis orejas a las armonías modernas. Una especie de “enema musical”. Ni siquiera me agradaba Bill Evans, que no tiene nada que ver directamente con Miles, pero sí indirectamente.

No amo su música: la respeto porque me produce, no placer, sino intriga. No me complace; me sorprende. Intuyo que dice muchas más cosas que las que entiendo.

Con respecto a su sonido no me parece lo superb, pero me llama la atención su MAXIMA PLASTICIDAD. Conozco sonidos trompetísticos más lindos. Ejemplo: All Hirt. O ejecutantes más virtuosos. Ejemplo: Harry James. Pero su plasticidad es óptima. No sólo no conozco ningún trompetista más plástico, sino que no puedo imaginar que exista uno.

Por eso dediqué 3 años a escuchar y reescuchar su música (no exclusivamente, pero sí con énfasis; durante el primer semestre de 2016, de manera casi exclusiva). Así que a continuación, comparto el resultado de mis investigaciones musicales.

***********************************************************

Miles Dewey Davis III consideraba la fuente de su creatividad musical el hecho de haber nacido el 26 de mayo de 1926 mientras un tornado azotaba Alton, Illinois. También su potencia pulmonar derivaría, según él, de ese evento. Al año siguiente su familia se mudó a East St. Louis, donde se crió hasta los 18 años.

Hijo de un padre brillante (primero tenedor de libros, para financiar luego su diploma en odontología) y de una madre aficionada al piano y al violín, fue el mejor amigo de su padre quien le regaló su primera trompeta a sus 12 años, la que tocaba en el patio de un bar vecino a su domicilio junto con su dueño, un aficionado al saxo[1].

Su primer recuerdo de su interés musical data de cuando a sus 8 años llegaba tarde a la escuela para escuchar por radio el programa Harlem Rhythms, que irradiaba bandas de jazz. Y el segundo recuerdo es de cuando concurría a la iglesia de Arkansas los sábados a la tardecita, en lo de su abuelo paterno, y a lo largo del camino rural, como proviniendo de duendes cantores del bosque anónimos, escuchaba blues acompañados con guitarras. A los 12 años tocaba la trompeta en los campamentos de boy scouts, y a los 16 en clubes nocturnos de su ciudad, St. Louis. Allí vió con sus propios ojos cómo Ellington reclutaba en persona para su orquesta a Jimmy Blaton.

Seguramente su concentración en la música estuvo también impulsada por la desastrosa relación que mantenían sus padres. Sus peleas múltiples, llegaron en una ocasión a que su madre recibiera de su padre una trompada a través del vidrio de una puerta que había cerrado para dejarlo fuera por llegar tarde a casa, perdiendo varios dientes. En un clima así, Miles escapó hacia su trompeta y su hermano hacia una homosexualidad prematura.

La relación con su padre era muy buena; no así con su madre, a quien veía como la persona que le hacía la vida imposible a su amado progenitor. Sin embargo la música de la familia era ella.

El recuerdo musical más excelso que guardaba en su memoria era de cuando a sus 18 años (1944) concurrió en St. Louis a escuchar un recital donde tocaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie. El embelesamiento que esto le produjo, lo condujo a emigrar inmediatamente a New York, para estar cerca de esos “colosos”. Relataba que era tan impresionante cómo sonaban, que sus compañeros de orquesta se quedaban literalmente con la boca abierta, perdiendo el ritmo a la hora de encarar sus partes.

Miles había tenido un par de profesores de música que le inspiraron mucha fe en sí mismo, y lo aleccionaron con gran calidad. Se propuso estudiar música en la Julliard School of Music en New York, aunque eso fuera una fachada para acoplarse al mundo de sus dos ídolos: Parker-Gillespie. Vivir la vida del club de jazz Minton´s y todos los otros de la calle 52 fue su verdadera escuela de música.

Davis llegó a New York en 1944, antes de que finalizara la guerra. Cuando al poco tiempo cerraron los clubes de la calle 52, por redadas para dealers de drogas, los músicos tuvieron que probar suerte en la costa Oeste. Regresaron al año. En 3 años, alcanzó una maduración profesional increíble al lado de esos monstruos con quienes logró tocar bebop. Pero así como Dizzy Gillespie debió distanciarse de Parker debido a la adicciones de éste, lo mismo le terminó sucediendo a Miles Davis, una tarde que no pudo no amenazar con una botella de cerveza rota el cuello de Bird, debido a que éste le negaba su merecida paga, que escondía debajo de una almohada en su habitación, con la complicidad de su rubia esposa. Adoraba la música de Parker, su gran “Maestro”, pero ya no soportaba al drogadicto.

Su Primer Período es el del Be Bop. Destaco los siguientes temas como mis favoritos de entonces: Drifting on a reed (1947), The Hymn (1948), Move (1949), Israel (1949), Max is making wax/Chance it (1950).

La grabación de Birth of the Cool (1949), con arreglos de Gil Evans, le permitió despegarse del bebop y mostrarse como alguien nuevo. Puede considerarse este hito, como su Segunda Contribución a un Nuevo Estilo en jazz: el Cool. Una manera sinfónica y suave de tocar jazz. Con una formación inusual: un noneto que incluía cuerno francés y tuba. Mi tema favorito de este estilo es My ship (1957).

“Birth of the Cool se transformó en pieza de colección, como reacción a la música de Parker y Gillespie. Si no eras un escuchador rápido, no podías captar el humor de su música. No era un sonido dulce, no tenía líneas armónicas que pudieras tararear mientras esperabas besar a tu novia en la calle. El bebop no tenía la humanidad de Duke Ellington. Bird y Diz eran grandes, fantásticos, desafiantes, pero no eran tiernos. Birth of the Cool venía de raíces negras; de Duke Ellington. Tratando de sonar como la orquesta de Claude Thronhill. Además, teníamos a gente blanca en la orquesta. Eso le gustó a los críticos. A diferencia del bebop, aquí los blancos eran también protagonistas.” (autobiografía, pag. 119)

Este estilo se prolongaría durante la década del 1950, y conjugado con el bebop daría lugar al hard bop, la Tercera Contribución. En contraste con el bebop, el hard bop usaba tiempo más lentos y una aproximación menos radical a la armonía y la melodía, adoptando standards como puntos de partida para la improvisación. Por su parte, se distanciaba del cool por una acentuación más fuerte y por una conexión permanente con el blues (ya tradicional o rhythm and blues). Ejemplo es el LP Walkin (1954). Señalo como mis temas favoritos: It´s only a papermoon (1951), For Adults Only (1953), Weirdo (1954).

Por entonces, un viaje a París lo trastornó a través de su enamoramiento con la actriz y cantante Juliette Grecco, compartiendo una breve pero intensa pasión. Al regresar a USA, ingresó derechito a la drogadicción, según su propia interpretación, para paliar su dolor emocional por esa relación amorosa a la distancia. Según afirmó, no se quedó en París porque calculó que salir de USA le iba a hacer perder la inspiración necesaria para seguir desarrollando su pensamiento musical. La relación con su esposa Irene, con quien tenía dos hijos, y a quien mantenía archivada en una casa en New York, ya no funcionaba. Primero los había mantenido separados su concentración en la música; y ahora comenzaba a prestarle atención a mujeres “interesantes”.

El consumo conjunto de cocaína y heroína oral, terminó en inyecciones diarias, que lo sumieron 5 años en un estancamiento personal. No sólo llegó a empeñar su instrumento, teniendo que alquilarlo cada noche para poder tocar, sino que se convirtió en gigoló, tomando dinero de varias prostitutas que iba seduciendo.

En 1952 fue rechazado por un entrenador de box, al que acudió para tratar de paliar su adicción practicando deporte. Le aconsejó mejor volver a East St. Louis y recuperarse allí. Entonces, Davis telefoneó a su padre, quien lo fue a buscar a New York, y se sentó cinematográficamente entre el público de un bar mientras actuaba. Pero ya en su tierra natal, Davis terminó insultando gravemente a su progenitor porque no le suministraba el dinero para adquirir droga; como respuesta éste, que además de dentista era el sheriff del lugar, lo hizo encerrar una semana en un calabozo. Llegaron a un acuerdo, y lo liberó para someterse voluntariamente a un tratamiento de desintoxicación. Pero, al llegar por sus propios medios al lugar de internación, Davis se arrepintió y retornó a New York.

Sería recién a los 2 años que, agobiado por su vicio, finalmente se internó en la casa de huéspedes del campo de su padre, y allí, encerrado 8 días sin comer, se purgó de su adicción. Una amante local lo fue a visitar, y al lograr un orgasmo, se dio cuenta que era algo que tenía olvidado durante casi 3 años. Sin embargo, al regresar al ruedo de la actuación, necesitó acudir a la cocaína para tolerar su abstinencia de la heroína. Su cura no había sido total. Mantendría para siempre un carácter irritable. Solía golpear a su amada segunda esposa Frances, por celos enfermizos, que él mismo reconocía irrefrenables. Su costumbre de maldecir a cada rato, intercambiando palabrotas en su discurso oral y escrito, contrastaba con su sutileza musical. Pero es que no se puede ser sutil todo el tiempo. Seguramente era una manera de contrabalancear tanta delicadeza. Y liberar toda su irritabilidad. Miles aspiraba a convertirse en un Dios de la música y tenía un gran sentimiento de omnipotencia. De ahí su deseo permanente de cambiar todo el tiempo su aproximación a la música.

La muerte de Parker en 1955 lo encontró justo 3 días en prisión por deudas alimenticias con su primera esposa y 2 hijos. No era que fuera mal tipo: había estado simplemente “secuestrado” por su adicción a la droga. Como él decía: ese drogadicto no era yo. Su esposa e hijos habían estado yendo y viniendo de St. Louis East a New York, tratando de integrarse al genio loco. No había sido posible: Miles tenía su propia vida. Pasarían luego una sucesión de mujeres, de la cual la única relativamente duradera fue Frances Taylor. Convivir con él era prácticamente imposible.

Un Cuarto Aporte al jazz lo constituyen sus interpretaciones de Baladas, una actividad que cruzaría casi toda su carrera. Conozco melómanos que sólo valoran esta parte de su trabajo. Destaco entre ellas: Darn that dream (1950), Moon dreams (1950), Enigma[2] (1952), When lights are low (1953), It never entered my mind (1954), Changes (1955), Just Squeeze Me (1955), Bye Bye Black Bird (1956), Florence sur les champs-élysées (1957), On Green Dolphin Street (1958), Stella by starlight (1958), Flamenco Sketches (1958 Alternate take. Solo máximo de Canonball), Autumn leaves (1958, otro solo superb de Canonball), Love for Sale (versión del 26/5/1958), Someday my Prince will come (1961).

El Festival de Newport de 1955 fue el lugar donde por primera vez llamó la atención del gran público, luego de una ovación de minutos por su interpretación con sordina de Round Midnight.

Ese mismo año comenzaron sus diferentes agrupaciones, donde para mi gusto destaco la participación de Sonny Rollins y Milt Jackson; aunque el más recordado es John Coltrane. En sus palabras:

“El grupo que tenía con Coltrane hizo de nosotros una leyenda. Ese grupo me puso en el mapa musical, con todos esos álbumes que hicimos para Prestige y Columbia Records, con los cuales George Avakian encontró finalmente su camino. No sólo este grupo me hizo famoso, sino que me puso en el camino de hacer mucho dinero. La mayor parte de los críticos amaba esas agrupaciones. Nos hicieron estrellas.” (autobiografía, pág. 197)

A partir de aquí fue es fama y subir hacia el ultra estrellato. También subía el stress, y con él el consumo de cocaína, ahora combinada con alcohol. La evolución de su música resulta, a partir de aquí, tan complicada como lo caleidoscópico de sus diferentes agrupaciones musicales, que iban mutando todo el tiempo, al compás de los problemas interpersonales que se desarrollaban entre los miembros de esos peculiares combos musicales: drogas, alcohol, dinero, roces por mujeres, por enfoques artísticos, por celos profesionales. Todo era finalmente motivo de disputa. Los músicos entraban y salían de estas agrupaciones, dándole a su música la variedad de dicho tránsito de actores. Mapear la microhistoria de estas afinidades y rechazos personales con sus músicos, llevaría a todo un tratado de música y de psicología.

“El sonido de mi música fue cambiando tan rápido como yo cambiaba a mis músicos, pero todavía sigo buscando la combinación que me brinde el sonido que quiero.” (autobiografía pág.312).

La resultante está en sus discos desde 1955. Esta sería la 5ta. Contribución, la inclasificable música de sus Quintetos/Sextetos (una suerte de fusión de todo lo anterior) . Destaco los siguientes temas: Oleo (1954) (1957), Bags´Groove (1955), Dr. Jackle (1955), Minor March (1955), Trane´s Blues (1956), I could write a book (1957), All of you (1957), Diane (1957), Díner au motel (1957)[3], Sid´s ahead (1958), Straight no chaser (1958, alternate take), Two Bass Hit (1958).

Discográficamente hablando, su gran hit llegaría con Kind of Blue (17/8/1959), donde desarrollaba su aproximación a la música modal (https://es.wikipedia.org/wiki/Jazz_modal ), determinando así su 6ta. contribución. Es curioso destacar que Davis siempre afirmó haber llegado a ese disco buscando otra cosa: recrear el ambiente musical de una obra a la que había asistido: Ballet Africano, acompañada por tambores y un pianista que interpretaba con un solo dedo esa música, combinándola con el sentimiento del blues del que se había imbuído cuando salía de la iglesia en Arkansas con su abuelo. Si bien ya había comenzado con esos experimentos en el LP Milestones (1958), fue en Kind of Blue que lo plasmó completamente, aunque fuera de manera “errónea”.

Cuando nació el album Kind of Blue, según el baterista Jimmy Cobb, el sexteto de Miles estaba atravesando una transición musical similar a la que había realizado del bebop al nacimiento del cool. Jimmy decía en cada sesión: “¿Me pregunto qué tocaremos hoy?”; así de improvisado era el clima de cada una.

Destaco de esa etapa, los siguiente temas: Freddie Freeloader (1958/9), So What (1958/9), All Blues (1958/9), Milestones (1958), Walkin´(1960), Seven Steps to Heaven (1963).

La 7ma. Contribución ya estaba cocinándose por entonces, y desembocó en el free-bop. Era el abandono de la improvisación en base a cambios de acorde, del bebop, por la aproximación modal. El LP E.S.P. fue grabado en enero 1965, y “estaba a años luz de todo lo anteriormente grabado”, según Bob Belden. Lo que venía desarrollando experimentalmente en las actuaciones en vivo de los últimos 2 años, aquí se lo ubicaba en una estructura compositiva: stop-and-go (RJ y Agitation), pedal points (Little One y Mood), yendo de sugestiones hacia una dirección armónica (ESP), suspensión rítmica (RJ, Eighty-one) y modulación (Iris). Si bien su éxito del año fue My Funny Valentine, mientras que ESP desconcertó a su público, ése fue su gran avance conceptual.

Le siguió el LP Nefertiti (1967), que me gusta todo completo. Circular, para escuchar y escuchar. Temas distintos, pero que lucen similares (¿típica música de drogadictos?). Del LP Water Babies, destaco Two Faced (Jano). En estos LPs, en general Wayne Shorter supera en musicalidad a Davis.

Circle in the Round (4/12/67, del disco homónimo de sept. 1979) es otro tema de gran calidad. Cabe mencionar aquí que Davis detestaba las aristas y se hizo construir un baño con paredes curvas y todo curvo; también una cocina del mismo tipo. Por eso mismo, detestaba los muebles, generalmente repletos de aristas.[4]

Del LP Filles de Kilimanjaro (1968) destaco Tout Suite, Petits Machins y Filles de Kilimanjaro. Increíblemente inasibles e indefinibles.

Pero esa racha de conjuntos de avanzada que triunfaban y se mantenían haciendo un nuevo jazz, se cortó en 1968. Woodstock convocaba 400.000 personas en vivo para escuchar rock y funk, y Davis comenzaba a percibir que sus actuaciones ya no llenaban los salones. “Eso me decía algo”. Ese año grabó el primero de sus discos electrónicos: In a Silent Way, comenzando su 8ma. Contribución, esta vez al jazz rock. Lo hizo pidiéndole a sus músicos que olvidaran los arreglos y tocaran sólo la melodía. “Yo quería que nuestro sonido sonara más como rock.” De ese LP destaco Shhhh y It´s about that time.

Resulta interesante enterarse de su opinión sobre los músicos de rock:

“Me comencé a dar cuenta que los músicos de rock no sabían casi nada de música. No estudiaron y no pueden tocar diferentes estilos. Pero eran populares y vendían un montón de discos porque le daban al público un cierto sonido, que era el que querían escuchar. Comencé a pensar que si ellos podían llegar a toda esa gente y venderles discos sin saber realmente qué estaban haciendo, entonces yo también podría hacerlo, pero mejor.”

La llegada del hombre a la Luna marca un cenit para la humanidad, del cual desde entonces no ha hecho sino descender. En todo sentido: cultural, político, económico, social. 1969: el hombre llegó a la Luna y la música cayó en Bitches Brew.

“En Julio de 1969 el hombre caminó sobre la Luna, un salto tecnológico impensable 50 años antes. Tres años después el proyecto fue abandonado por completo. Lo que los entusiastas visualizaban como el gran acto de apertura de la era espacial fue, en realidad, su culminación. En pocos años, la corrupción presidencial, el estancamiento económico, la ignominia militar y catástrofes imaginadas habían deformado la anteriormente impermeable creencia americana en el progreso, una creencia que había resonado a través del entonces mundo libre. Después de la misión Apollo, el futuro no sería nunca más lo que había solido ser.” (The Economist, pag. 97, enero 16, 2016)[5]

El título del LP Bitches Brew está bien correcto: Brebaje de Brujas. Algo intomable. Todos esos elogios que surgieron para decir: “He aquí un nuevo genio”, en mi opinión, como dijo un ex célebre argentino, “son pura cháchara”. Muestran el mal que las drogas le pueden hacer al cerebro. Y cómo la desesperación para no caerse del mapa de la moda, puede conducir a hacer cualquier locura. Había llegado el jazz-rock no sólo para quedarse, sino para desplazar por completo al jazz. Para ser más exactos, el jazz ya estaba en decaimiento y el jazz-rock vino a ocupar su lugar ya vacante. El público buscaba “algo nuevo”. Y lo encontró.

Con la grabación en 1970 de Tribute to Jack Johnson, Miles dio el paso definitivo al rock puro. Del jazz sólo quedó, tal vez, la improvisación, aunque repetir y repetir un riff no es improvisar. Menos aún, cut&paste con horas y horas de material, a cargo de un DJ. Así comenzaba la cuesta abajo de la música, de la cultura y de la civilización occidental[6].

Rescato poco de esta etapa jazzera-rockera[7]:

*del LP Live-Evil (1970): What I say y Nem Um Talvez/Selim (estos últimos son variaciones sobre un mismo tema)

*del LP Big Fun (1969/72): Great Expectations y Recollections.

*del LP Get Up with It (1970/4): Calypso Frelimo y Red China Blues.

*del LP Agharta (1975): Maiysha (primera mitad)

*del LP Pangea (1975): Gondwana (del minuto 31 al 41 aprox.)

En 1975, luego de 7 años de experimentos musicales, Davis sentía que no tenía nada nuevo para decir. Una noche que actuaba en St.Louis, se apareció su primera esposa Irene, la madre de sus dos primeros hijos, y comenzó a recriminarle en público una serie de culpas en el desarrollo de su familia. Este evento lo tocó tan profundo (confesó haber reconocido que su ex básicamente tenía razón), que lo condujo a una úlcera perforada con vómitos de sangre. Había colapsado física y emocionalmente.

Durante 4 años no tocó ni un día su trompeta. Se retiró a sumergirse en un mundo de sexo y cocaína. Se perdió a sí mismo. Vivía drogado, en orgías permanentes o tomando píldoras para dormir. Pues su insomnio se acentuó por esa época. Llegó a pasar 6 meses sin salir de su casa. Un día, hastiado, decidió volver a ser. “Sentía que mi trompeta era tan parte de mí como mis ojos y mis manos.” Sabía que la música seguía ahí, esperándolo. Aunque no estaba del todo seguro si le respondería como antes.

El primer disco de esta última etapa sería The Man with the Horn (1981), que contenía un solo tema de jazz (Ursula) en pista 5. El resto era música bolichera. Alguna bastante pegadiza. Estaba claro que Davis no había estado buscando un estado de sabiduría musical superior. Y si así fuera, no lo había encontrado.

Su regreso en vivo fue en un reducto de Boston para 425 personas. Al poco tiempo volvería a casarse, esta vez con Cecil, quien trataría de mantenerlo lejos de sus adicciones. Ahora se concentraba en 4 paquetes de cigarrillos diarios y litros de cerveza. No tardó en perder la movilidad de la mano derecha durante 3 meses. Gran parte de su pelo, cayó. Hasta abusaba de los dulces, siendo diabético.

Con el LP We Want Miles (1981) logró una perfecta síntesis jazz-rock; un disco recomendable y modernito.

Sin duda, lo más interesante de este último período es Aura (1985), la interpretación de un ensamble de 9 partes compuesto por el trompetista danés Palle Mikkelborg. Se trata de una serie de coloraturas musicales extraídas de los diferentes períodos de Davis. Vuelve aquí a aparecer la magia MD. Por supuesto no es jazz, sino una especie de música ultra avanzada. O mejor dicho: Música Pura. Subjetivamente me remite a la escena de “2001: Una odisea del espacio”, donde el astronauta solitario llega a Júpiter, pero antes pasa por una suerte de túnel espacio-temporal. Escuchar Aura es viajar a través de ese túnel[8]. Podría considerarse la despedida seria de Davis, aunque luego grabaría media docena más de discos. Prescindibles. Digamos que Mikkelborg lo salvó de años sin decir nada importante. Si bien es cierto que en este caso habló por boca de otro compositor, al menos lo hizo.

Por su parte, Siesta (1986), también a través del trabajo de otro compositor, permite recuperar el clásico sonido largo y lírico de su inconfundible trompeta. Que hacía muchos años que no era sonada por Davis de esta manera.

En lo que hace estrictamente al rock-jazz, para mi gusto, el mejor LP es Live Around the World: 25/6/1988 (a 1991). Con 4 temas supremos: Intruder, Human Nature, Wrinkle y Time after Time. El zumo de su destilado de rock. Porque Aura, por si no quedó claro, no es rock: es puro trans-jazz, como Piazzolla es trans-tango. Live Around the World es rock jazzístico; y del bueno (escaso).

************************************************************

Una pretendida síntesis por contribuciones (las etapas se solapan entre sí), sería la siguiente:

*1945/1950: Bebop

*1949: Cool

*1950/5: Hard bop

*siempre presentes: interpretación de  baladas

*1955/63: Quintetos/Sextetos. Fusión de los estilos anteriores y por venir.

*1959: Kind of blue

*1964/8: Free bop

*1968/75: Jazz-rock  y rock.

*1980/91: jazz-rock y rock

*1985: Aura (el mismo Davis lo consideraba una Obra Maestra) y merece un lugar especial, aparte, en toda su producción musical. No es música de su autoría pero la interpreta como sólo él podría hacerlo, porque para él fue escrita por su admirador Palle Mikkelborg.

****************************************************************

¿Por qué fue Davis tan caleidoscópico? Nadie mejor que él para explicarlo:

«Eso es lo bueno de actuar en clubes. Haces un primer set, bien; un segundo set, bien; tercer set, bien…Y tocan lo que conocen, ¿verdad? ¡Pero luego en el último set comienzan a tocar lo que no conocen, lo que no está a la vista! Comienzan a pensar, y eso para mí vale todo el dinero del mundo. Me emociona.» (From Satcho to Miles, pag. 246, Leonard Feather)

Su instinto era revolucionar la realidad social, en su aspecto artístico-musical; no adaptarse a ella. Divertida y sintomática es su idea sobre un premio imaginario que denominó Mammy para competir con el Grammy:

“Podemos darles un premio y después hacer que lo rompan en pedazos frente a las cámaras, y luego darles una grabación de esa escena como el verdadero premio. Diablos, será divertido; como debería ser. Nada de esa mierda de los Grammy, todo atildado y correcto para que el presidente pueda verlo.” (The Herald, 7/4/1972)

Resulta asombroso que tal vez todo este fenómeno Davis sea resultado de la discriminación racial. Que en la escuela siempre resultara tercero en las competencias musicales, luego de los niños de ojos azules y tez blanca, aunque todos sabían que era el mejor:

“me enfureció tanto, que decidí superar a cualquier blanco con mi trompeta. Si no me hubiera encontrado con ese prejuicio, es probable que no hubiera trabajado con tanto afán” (en Ebony, enero 1961).

Sería un ejemplo más del “no hay mal que por bien no venga”.

¡¡¡Qué dilema para valuar los efectos de la inequidad!!!

Miles, un dilema musical y social.

Me parece adecuada la siguiente anécdota, para tratar de entender la personalidad de Miles Davis, y poner fin a este buceo en su obra y su persona. En 1987 expulsó a su sobrino Vincent, porque como baterista del grupo no había podido mejorar un defecto que siempre le marcaba: dejaba caer el tempo. Le había suministrado grabaciones para que oyera y corrigiera su defecto, pero el sobrino no le daba importancia a la observación. La hermana de Davis (madre del muchacho) le pidió a Davis que al menos lo dejara actuar en el próximo recital en Chicago, porque sería muy incómodo para Vincent que sus amigos de esa ciudad lo vieran fuera de la banda. Davis le contestó: “Dorothy, la música no tiene amigos, así.”

Miles Davis no tuvo sino un amigo: la música. Pero su relación con ella fue tan conflictiva como con el resto de las personas. Como típico Géminis, fue una relación AMOR-ODIO; LIVE-EVIL (“live” al revés). Intentando siempre DOMINARLA, SUPERARLA, SOJUZGARLA a su VOLUNTAD. Por eso la revolucionó 5 ó 6 veces[9]. Y por eso decía que le daba lástima ver colegas que tocaban siempre el mismo tipo de música, como la que hacían en sus épocas de joven. “Es como ir a la cama con una persona vieja, que huele a viejo.” Si bien entendía el caso de los aficionados que le pedían que tocara un tema famoso suyo antiguo, porque ese tema podía recordarles el momento en el que conocieron a alguna chica, y los hacía sentirse bien, él les indicaba que compraran el disco correspondiente para escucharlo. Que él ya no estaba en ese lugar; que tenía que vivir lo que era mejor para él y no lo que era mejor para ese público. “Yo necesito crecer siempre.”

En los tours musicales en el extranjero, su esposa última esposa, Cecil, llevaba a un amigo de ella, con quien transportaban 18 valijas de compras, mientras sus músicos llevaban sólo 1 ó 2. Miles, ya un tipo grande, hizo esfuerzos para que la cosa funcionara. Por ejemplo, le regabala todo el tiempo joyas. Hasta un Roll Royce le llegó a comprar. Pero su esposa muchas veces re-regalaba esos presentes, o directamente los convertía en dinero. Era muy posesiva y en sus peleas no sólo él la abofeteaba, dando lugar a intervenciones domésticas de la policía, sino que ella le llegó a pegar a una mujer en un ascensor porque le pareció percibir una relación oculta entre ellos; y en un recital, por alguna discusión, ella lo atacó a Miles de atrás sobre el escenario, y le quitó su peluquín a la vista de todo el público. Sólo un hombre muy solo, pudo tolerar estos atropellos. El divorcio llegó en 1988. Siempre se arrepintió de haber dejado a Frances. Ninguna otra mujer le funcionó. Más bien él tuvo que adaptarse a ellas; mientras pudo aguantarlas.

Murió el 28 de septiembre de 1991, probablemente de HIV, luego de transcurrir la última década de su vida muy golpeado por enfermedades diversas. Tenía 65 años. Es un misterio insondable saber cuál hubiera sido su evolución musical sin tanta heroína, cocaína, tabaco, alcohol y somníferos. Y sin que la mala relación emocional de raíz con su madre le hubiera dificultado tanto la relación con mujeres.

Miles Davis sigue siendo un intrigante enigma.

Seguramente lo será por siempre a través de su música y de la que cooperó a crear.

[1] Su madre detestaba el sonido de la trompeta, y deseaba que fuera pianista, como ella; que interpretaba blues con corrección, pero jamás se lo hizo saber a su hijo, hasta ser éste adulto.

[2] Que musicaliza este artículo.

[3] El sonido tan particular de esta pieza deriva de que a Miles se le desprendió un pedazo de piel del labio mientras la sonaba, incrustándose en la boquilla de la trompeta.

[4] No me quiero hacer el Davis, pero es el único tipo que conozco con el comparto este delirio: odio lo recto, desde antes de conocer la misma manía en Davis. De hecho casi todos mis muebles son curvos. ¿Será cierto que el Universo es curvo? La iglesia más impresionante que visité es la abadía de Ettal (Baviera, Alemania), donde absolutamente todo es curvo. Un verdadero paraíso, donde horas de contemplación no bastan. A Davis le hubiera encantado.

[5] “In July 1969 men walked on the moon, a technological leap all but unthinkable 50 years before. Three years later they abandoned it, and have renounced all return ever since. What boosters saw as the great opening act of the space age turned out to be, in effect, its culmination. Within a few years presidential corruption, economic stagnation, military ignominy and imagined catastrophe had warped post-war America´s previously impervious belief in progress, a belief that had resonance across the then free world. After Apollo, the future would never again be what it used to be.” The Economist, pag. 97, January 16^th, 2016.

[6] Por suerte palpité la década de 1960, aunque casi como bebito.

[7] Considero al rock “el hijo bobo del jazz”.

[8]¿Me creerían si les digo que mi esposa acertó todos los colores (excepto el blanco) a los que hace referencia cada parte, escuchándolas con los ojos cerrados, por primera y única vez? Increíble, pero cierto.

[9] Dado que no es sencillo despiezar los diferentes estilos que creó Davis, acudo a su propia contabilidad, de cuando una comensal le preguntó, en una cena de gala en la Casa Blanca con los Reagan, cuál era la contribución que él había hecho a la cultura, como para resultar invitado a tan distinguida cena. Y le respondió: “Revolucioné 5 ó 6 veces la música.” Tan difícil es establecer cuántas veces, que él mismo dudaba. Mi contabilidad arroja que fueron 6 revoluciones (cool, hardbop, quintetos/sextetos, kind of blue, free-bop, jazz-rock), sin contar sus aportes al bebop (que él no creó), ni su manera tan particular de interpretar las baladas (que no fueron innovaciones musicales), ni sus aportes al rock (que no inventó).