Michelangelo Merisi da Caravaggio, caballero mágico del realismo claroscuro
De 71 cuadros, sólo “La decapitación de San Juan el Bautista” cuenta con su firma, realizada con el mismo rojo de la sangre que brota del cuello del santo. En mi opinión, significa que no le daba importancia a la posteridad. Sus cuadros eran una fuente de ingresos, un medio para “sobrar” veladamente el orden establecido y una competencia circunstancial con otros pintores, un duelo más a ganar en ese momento. El motivo por el cual firmó ese único cuadro fue su necesidad de ser nombrado caballero por la orden militar de San Juan, para purgar su destierro por asesinato en Roma; probablemente por solicitud del gran maestro de la orden, quien le solicitó el cuadro para la iglesia de San Juan en Valleta.
Más que pintor, fue un eterno aspirante a caballero. Toda su vida intentó recuperar el status que su familia había perdido y que él consideraba que le correspondía. A juzgar por su biografía,1 parece que sus apasionados intereses eran los jovencitos, las prostitutas y las peleas callejeras para afirmar su status de “macho”, su prestigio. Si dedicaba un par de semanas a pintar un cuadro, luego dedicaba un par de meses a consumir su producido.
Esa postura siempre defensiva de su prestigio, el cual sentía siempre amenazado, nos habla de un enorme complejo de inferioridad, al menos social. Sucede que Caravaggio había nacido en una familia de clase media, con relaciones familiares y de amistad con la nobleza. Pero su padre, su tío y sus abuelos paternos fallecieron cuando tenía seis años, en medio de la peste negra, quedando en la práctica desamparado. Cuando al poco tiempo falleció también su madre, además se vio perjudicado en la distribución de la herencia. Seguramente por eso, bien joven decidió cortar lazos completos con sus hermanos y tíos. Todo el resto de su vida fue un andar errante, buscando cobijo bajo la protección de nobles, con quienes siempre terminó cortando lazos como con su familia. Nunca recuperaría su posición social.
Yo había tomado conocimiento de su obra leyendo de pequeño mi colección de Lo Sé Todo. En aquel tiempo me llamó la atención que un pintor pudiera ser simultáneamente tan pendenciero. Pero el contacto efectivo con su obra lo establecí en 1997 en Roma. Se me apareció súbitamente, en la iglesia de Santa María del Popolo, a través de la Crucifixión de San Pedro y La Conversión de San Pablo, dos obras gigantescas allí expuestas. Salir del éxtasis que me produjeron sus respectivas contemplaciones me tomó media hora, y casi nos cuesta perder a nuestro hijo de un año en su cochecito de paseo, involuntariamente abandonado en las escalinatas que dan a la propia calzada (ya que allí no hay vereda), pues con mi esposa habíamos interpretado que era el otro quien se quedaba a cuidarlo mientras uno visitaba la iglesia. Unos providenciales estudiantes de arte terminaron cuidando al pequeño Martín, al darse cuenta de que había quedado sólo, literalmente en la calle, salvándolo de convertirse en otra víctima de Caravaggio. Así, dramática y apasionadamente, Caravaggio desembarcó en mi vida pictórica.
Pero la gran revelación la tendría unas pocas cuadras más allá, cuando en la iglesia San Luigi dei Francesi aparecería el cuadro que más me ha impresionado hasta ahora: La vocación de San Mateo. Cuarenta minutos no fueron suficientes para saciarme en el deleite de semejante obra.2 A partir de entonces quise presenciar cada uno de sus cuadros, a punto tal que he organizado mis recorridos por Roma, Florencia, Siracusa, en función de la ubicación de los mismos.
En sus cuadros no homoeróticos percibo:
a) el destaque de la violencia: física (especialmente la tortura y el asesinato); psicológica (el engaño, las miradas de severa autoridad u odio); social (las diferencias de posición).
b) la sutil profanación de lo sacro: a través del sexo, o a través de otros rasgos de humanidad de personajes supuestamente santos. Prostitutas que hacen de vírgenes, hombres vulgares bajo la forma de sabios. En este sentido es paradigmática “La Muerte de la Virgen”, que parece decirnos “murió como cualquiera”. En mi opinión lo sacro no existe en la obra de Caravaggio. Lo sacro disfraza lo profano, que a su vez finalmente destruye al primero.
c) el híper realismo desnudo: despojando la realidad de todo lo superfluo, y limitándose a la exposición de los elementos nucleares; dejando todo lo innecesario bajo oscuridad.
d) la luz y las sombras, enfatizando el “discurso narrativo visual”.
Nunca percibí tanta potencia en otros cuadros, los que a su lado me parecen dibujitos inofensivos. A punto tal que ocho parecen estar vivos: Medusa, Judith y Holofernes, El sacrificio de Isaac, David con la cabeza de Goliath (2da. versión), La decapitación de San Juan el bautista, La vocación de San Mateo, La muerte de la Virgen, El descanso en la huída a Egipto. Si bien se trata en su mayoría de obras religiosas, prefiero clasificarlas en esta categoría asombrosa de “cuadros vívidos”. Estos son los que más me impresionan, donde Caravaggio ha logrado como solidificar el movimiento, sin perder su esencia móvil.
En mi opinión, el resto de los cuadros se dividen en los abocados a temas sexuales, en muchas ocasiones camuflados bajo situaciones religiosas. Y los de temas religiosos puros, donde el elemento sexual está ausente.
En el primer conjunto ubico veintidós cuadros: Muchacho pelando una fruta; Muchacho con una canasta de frutas; Muchacho mordido por una lagartija; Narciso; Autoretrato de Baco; El tañidor de laúd (dos versiones); Los jóvenes músicos; El amor vence; Cupido durmiente; Bacchus; Júpiter, Neptuno y Plutón; David con la cabeza de Goliath (1ra. versión); La penitente Magdalena (*); La Virgen y la serpiente (*); El éxtasis de Francisco (*); Martha y María Magdalena(*); El martirio de San Mateo (*); San Juan el bautista (tres versiones) (*); Los siete actos de misericordia (*).
Habrá quienes no coincidan con ubicar aquí los cuadros señalados con (*), porque consideran que son más bien religiosos. Pero es mi percepción hacerlo así, pues los considero camuflados de religiosos. Esta categoría de cuadros, en general, no me llega profundamente, porque el elemento generalmente homosexual perturba a un heterosexual en su contemplación objetiva. Los vivo casi como si fueran propaganda homosexual diciendo: “fíjense lo que se pierden”.
Como destinados a asuntos religiosos puros ubico los siguientes treinta: El entierro de Cristo; La vocación de San Mateo; La conversión de San Pablo (dos versiones); La crucifixión de San Pedro; La cena de Emaus (dos versiones); La traición de Cristo; San Mateo y el ángel (dos versiones); La flagelación (dos versiones); La crucifixión de San Andrés; San Jerónimo escribiendo (tres versiones); La resurrección de Lázaro; La adoración de los pastores; El entierro de Santa Lucía; La Madonna de Loreto; La incredulidad de San Tomás; La negación de San Pedro; El martirio de Santa Úrsula; Cristo en el jardín de los Olivos; La Madonna del Rosario; Ecce Homo; Salomé (dos versiones); La coronación de espinas; Anunciación. Estos cuadros son los que permiten solazarse en la ambigüedad de la divinidad (¿son santos que parecen hombres, u hombres que pretenden pasar por santos?), en el disfrute del claroscuro, en la violencia como elemento central de la realidad humana.3
Finalmente quedan once misceláneos, donde dos se refieren a engaños (Los jugadores de cartas y La gitana que dice la fortuna ‑dos versiones‑), siendo el resto: La Magdalena, Cesta de frutas, Retratos de Fillide, de Martelli, de Wignocourt, Maffeo Barberini, Santa Catalina, y Los dentistas.
En mi opinión el mensaje central de los cuadros eróticos es: “Qué lindo muchacho”. A veces, “Qué linda chica”.
El de los cuadros religiosos es: “Todos los humanos son sólo eso”.
Y, en general: “La realidad es mucha sombra (misterio) y algo de claridad”. Y “la violencia es inexorable; siempre gana el más fuerte, el violento.”
Sinceramente no veo ninguna religiosidad en su obra. Le fascinaban la sexualidad y la violencia, a las que dedicó su vida. Su obra es hiperhumana e hiperviolenta, con la presencia casi permanente de la adversidad. Puesto a definir qué era un buen pintor, aseveró:
“Los buenos pintores eran valent´huomini. Quiero decir ‘los que saben hacer bien su trabajo’. En el caso de la pintura un valent´huomo es uno que sabe cómo pintar bien e imitar los objetos naturales bien” (del reporte notarial de Decio Cambio, 13/9/1603, sobre el testimonio de Caravaggio en el juicio por difamación que le iniciaran Baglione/Salini)
Consideraba más importante el coraje que cualquier otra cosa. A punto tal que cuando especifica “en el caso de la pintura”, significa que él utilizaba esa categoría de valent´huomo en general, porque era lo que más apreciaba en un hombre. Su coraje, su valor. Yo agregaría “su propensión a desafiar, a llevarse el mundo por delante”, que es lo que hizo, o intentó hacer, con sus constantes pendencias y su obra.
La gran paradoja, y el gran misterio, de Michelangelo Merisi es que siendo un rústico autodidacto, un a-religioso y un consumado prepotente (por no decir fanfarrón) dado su complejo de superioridad (inferioridad), haya logrado pintar mejor que nadie el espíritu humano, fenomenológicamente hablando. Sin nada de más ni de menos.
Basta contrastar los poderosos caracteres de sus retratados con los artificiales y etéreos personajes de Leonardo o Miguel Ángel, para citar dos casos paradigmáticos.
Tal vez la clave esté en su “naturaleza atormentada”, como expresó uno de sus biógrafos. Así como lo mejor de la ciencia surge de las mentes más lúcidas, lo mejor del arte surge de estos seres atormentados, que no utilizan el arte por esnobismo sino para expresarse en contra de su época. Y al hacerlo, la sobrepasan.
El caso Caravaggio nos recuerda el misterio del arte, donde la pericia escapa a cualquier consideración académica y moral. La esencia de la humanidad continúa siendo una realidad artística y no científica. Tal vez toda la misión del arte no sea sino regocijarse, a través de infinitos recursos, en esa humanidad.
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1 Para los interesados, recomiendo “Caravaggio, una vida sagrada y profana”, de Andrew Graham-Dixon. Por supuesto, no coincido con el subtítulo.
2 Acreciéntese el impacto de Caravaggio sobre mí, considerando que las artes plásticas no me emocionan por dos motivos: a) siempre me pareció un embuste tratar de representar tres dimensiones en dos; sólo Caravaggio logra hacerme olvidar su propio engaño; b) los colores me perturban, pues brindan información innecesaria; si por mí hubiera sido, la realidad se percibiría sólo en blanco y negro y sus matices grisáceos intermedios; bastan y sobran. De hecho, me emocionan más las fotos en blanco y negro que en colores.
3 Reconozco que lo que más me atrae intensamente en Caravaggio es su prepotencia, el papel central que le da a la violencia en las relaciones humanas; por sobre todo, sociales. Su igualitarismo ontológico, donde una santa y una prostituta terminan representando lo mismo: personas igualadas en su humanidad. O un noble luce similar a un pastor. También la manera sutil como se burla de las creencias de quienes le han encargado una obra, sin que éstos se den cuenta. Su tendencia a no dejarse pasar por encima. Su autenticidad. Su falta de diplomacia. Su reacción instantánea, sin meditación que la asordine. Sus pinturas rápidas y seguras; sin dibujos ni métodos preparatorios. Su puro instinto. Por las dudas, si bien ya lo aclaré, reitero que tiendo a rechazar sus obras homoeróticas donde, no por casualidad, hay mucho menos uso del claroscuro.
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